Почему искусство лишилось вкуса

Оливье Сена
«Телерама»

На последней международной ярмарке современного искусства в Париже (FIAC) лондонская галерея White Cube выставила произведения братьев Джейка и Дайноса Чапмэнов, двух британских художников известных своими провокациями. В основе выставленных произведений – одиннадцать акварелей, изготовленных Гитлером во время Первой мировой войны. На этих акварельках изображены унылые пейзажи и виды городов, пострадавших от бомбардировок. Чапмэны пририсовали к ним радуги и яркие пятна в духе пост-хиппи. Эта серия была закуплена крупными европейскими коллекционерами за 815000 евро прямо на открытии ярмарки.

Чапмэны принадлежат к многочисленному семейству художников-манипуляторов – это качество необходимо, если ты хочешь присутствовать в списке 50 наиболее влиятельных художников современного искусства. Уже в мае 2008 г. онп продали все в той же галерее White Cube, с которой они работают, серию из тринадцати акварелей Гитлера, которые они подписали и озаглавили: «Если бы Гитлер был хиппи, как мы были бы счастливы» (If Hitler Had Been a Hippy How Happy Would We Be). Прикрываясь юмором абсурда, они стремятся спровоцировать со стороны зрителя реакцию негодования, которая в свою очередь не преминет вызвать протест так называемых защитников свободы искусства, Честно говоря, это негодование обречено по определению, так как любая критика творчества Чапмэнов с позиций морали будет приравниваться к цензуре.

Но что же собственно представляют собой произведения, которые так успешно продают эти английские возмутители духа? Это акварели, неотличимые простым глазом от многочисленной продукции, продающейся в лавках старьевщиков и на блошиных рынках. По ним видно, что Гитлер умел рисовать пейзажики, банальность которых не позволила ему проникнуть в Высшую школу изобразительных искусств Вены, но обеспечила бы ему вполне достойную карьеру художника-любителя. Что же касается «фирменных» добавлений братьев Чапмэнов, они находятся на том же уровне посредственности. И здесь встает настоящий вопрос: как «крупные частные коллекуионеры современного искусства» - мы цитируем сообщение галереи – могли купить по такой цене такие незначительные изделия?

Не будем унижать наших британских творцов ни гипотезой, что их работы были приобретены только из-за имени автора «доработанных» ими произведений, так как наводило бы на мысли о фетишизме довольно-таки омерзительного свойства, ни утверждением, что причиной столь успешной продажи были имена художников, «доработавших» эти произведения, так как это было бы проявлением снобизма покупателей, ни, наконец, предположением о спекулятивном характере этой покупки, так как такое поведение свидетельствовало бы о вульгарности поведения этих «крупных коллекционеров». Примем на веру, что эта покупка – дело личного вкуса. «Крупные частные коллекционеры» увидели эти произведения, и они нм понравились. Они увидели в этих работах свойства, которые вызвали в них желание обладать ими. Они купили их с удовольствием. Чем же объясняется это удовольствие? Разумеется, не эстетическими качествами приобретенных произведений, а их уникальностью – как если бы речь шла о редких антикварных предметах. Да и вообще, трудно сказать, в чем состоит красота произведения, она не поддается определению. Уже с конца XVIII века платоновский идеал совершенной красоты не актуален: «Красота не является качеством, принадлежащим вещам в себе, она существует только в восприятии индивидуума, созерцаюшего произведение искусства, и каждому индивидууму присуще свое восприятие» - писал Кант в своей «Критике суждения» (1790 г.). Вот с того самого времени о красоте уже и не говорят, в крайнем случае – шепотом и украдкой. Иногда доходит до того, что качество произведения пытаются оправдать противоположностью красоты – уродливостью – хотя это слово не особенно нравится, так как содержит морализаторский (противопоставление хорошего и плохого) и элитарный (некоторым оно присуще, а другим нет) нюансы. Термин «уродливость» поддается определению так же плохо, как и термин «красота», и к тому же вызывает всеобщую подозрительность, так как все убеждены, что оба термина неверяка недостаточно демократичны для нашей эпохи.

В своем «Опыте о вкусе применительно к естественным феноменам и произведениям искусства» Монтескье писал: «Душе наших современников свойственно наслаждаться тремя видами удовольствия: удовольствия от самого ее существования; удовольствия, которые вытекают из ее союза с телом: удовольствия, покоящиеся на определенных обычаях, правилах, привычках». В случае с нашими «доработанными акварелями» мы явно имеем дело с третьим типом удовольствия. Основываясь на этой классификации, можно предположить, что репутация галереи имеет значение – либо в силу высокой компетентности ее руководителей, либо в силу снобизма ее клиентов-коллекционеров. Имена известных галеристов – не более пятидесяти во всем мире – функционируют как логотипы крупнейших марок, они несут в себе добавочную стоимость: такого-то художника Коллекционер с большой буквы покупает только в такой-то галерее. Тогда можно предположить, что вкусы известных галеристов формируют вкусы публики, но можно ли вообразить хотя бы на секунду, что начальство White Cube любит акварели Гитлера, доработанные братьями Чапмэнами? А вот, между прочим, и встречный вопрос: можно ли вообразить, что Эмэ Мег (Aimé Maeght, знаменитый французский галерист, основатель Фонда Мег, покровитель современного искусства и поэзии вплоть до своей смерти в 1981 г.. В его галерее выставлялись Матисс, Шагал, Миро, Боннар, Брак, Калдер, Джакометти, Тапьес, Базен, Алештнски...) не любил скульптуру Джакометти или живопись Миро? Вот он, основополагающий разрыв в истории рынка искусства, и произошел он совсем недавно: в наше время галеристам не обязательно должны нравиться выставляемые ими произведения. Они могут даже испытывать к ним отвращение. Чувство вкуса более не присутствует.

Но чувство вкуса потеряно для них потому, что они более в нем не нуждаются. Действительно, почему рынок искусства должен вести себя иначе, чем все другие экономические рынки и, в частности, рынки финансовые. Он живет только краткосрочной перспективой, ищет оптимизированную прибыль, все время вводит новые тенденции. Искусством правят деньги – как и все остальным, - и правят единолично. В этом отношении наше общество похоже на общество второй половины XIX века, родившееся в результате индустриальной революции – в обоих довлеют финансы, обоим присуща фривольность, любовь к китчу. Но буржуазия второй половины XIX века во всем подражала аристократии, которую она только что оттеснила с главенствующего места, а больше всего она жаждала перенять «хороший аристократический вкус», которому она страшно завидовала. «Хороший вкус – писал историк Жан-Луи Фландрен – является первейшей социальной добродетелью, которая характеризует как внутреннюю жизнь индивидуума, так и его внешний вид». Понятие «хорошего вкуса» появилось в XVII веке. До того, в Средние века, важно было «хорошо держаться», хатем, в эпоху Возрождения – «хорошо выражаться». Однако начиная с XVII века, самой главной стала способность к суждению – об искусстве, о литературе, о музыке, одежде, гастрономии, короче, обо всем. Вкус стал признаком социальной принадлежности. И буржуазия, пришедшая к власти в конце XVIII века, без устали показывает и доказывает, что она владеет не только замками, землями и состояниеми, но и этим знаменитым «хорошим вкусом».

Разумеется, это изменение (или эта смена власти) не обошлось ни без недоразумений, ни без конфузов. Новоиспеченные богачи часто ставят себя в смешное положение. Так, г-н Вальтер, состоятельный банкир, описанный Мопассаном в повести «Милый друг», купивший особняк разорившеегося аристократа, организовал роскошный прием по случаю приобретения гигантских размеров картины, над которой автор повести издевается с большим остроумием. Так, прустовская г-жа Вердюрен великодушно предлагает барону Шарлюсу предоставить некоей нуждающейся герцогине бывшую комнату консьержки в своем фешенебельном особняке; барон отвечает ей: «но сударыня, в таком слуячае, Ваши гости никогда не дойдут до Ваших апартаментов, все они застрянут в комнате консьержки!». В поведении этой новой буржуазии есть нечто наивное, трогательное –ее желание возвыситься, самообразоваться, приблизиться к идеальной модели. Не случайно, что именно в это время появляется фигура свободного хкдожника, романтизм противопоставляется индустриализации, как будто два этих существа – буржуа и художник – не могли найти общий язык, как будто между ними стояла неизбежная и неустранимая проблема вкуса.

В 1912 г. русские поэты и художники-футуристы опубликовали манифест под названием «Пощечина общественному вкусу». Под словом «общество» здесь понимались те, кто принимает решения, кто владеет и насаждает свой вкус, как если бы он был эталоном. Вся история современного искусства, - история фовизма, история немецкого экспрессионизма, история абстрактной живописи, Дюшана, дадаизма, Баухауса, короче, вся история авангарда - была основана на неприятии довлеющего буржуазного (дурного) вкуса, его вульгарности, его непреодолимой любви к китчу. Эта эпоха закончилась в 60-х гг. ХХ века с появлением поп-арта, который открыл новую эру – эру, основанную, как и в ХIХ веке, на научно-техничестком прогрессе (кино, телевидение и т.д.). Но если первая индустриальная революция ознаменовалась переходом от мануфактуры (удовлетворение потребностей) к фабрике (создание потребностей), то вторая характеризовалась переходом от популярной культуры к культуре массовой. Зрителя-читателя-слушателя эта революция превратила в потребителя, а поскольку, как это выявила Ханна Арендт в своем «Кризисе культуры», массового искусства существовать не может, произведение она преобразовала в продукт.

По теории Абрахама Моулза, когда в этом типе общества изобилия наблюдается излишек средств по сравнению с актуализированными потребностями, буржуазная цивилизация навязывает художественному производству свои нормы. Так она поступила в ХIХ веке, что вызвало бурную реакцию со стороны современных ей художников. Но в то время у буржуазии был идеал – аристократия, «хорошему вкусу» которой она стремилась подражать, тогда как буржуазия нашего времени подобна ребенку-найденышу, у нее нет ни идеала, ни модели, более того, похоже, что немногочисленные потомки аристократии, дожившие до нашей эпохи сами склонны копировать эту буржуазию. Это отсутствие идеала помогло ей лишится всех комплексов – идеи возвышения, самообразования ей совершенно не свойственны, она подобна всем остальным представителям нашего общества: наша буржуазия демократична, индивидуалистична, а самое главное – она потребляет без устали, без передыху, без пресыщния. Трудно понять, какие, пользуясь словами Монтескье, «удовольствия ее души формируют ее вкус», но это и неважно: социальные различия определяются в наше время не культурой, но деньгами. Буржуазия владеет материальными ценностями, еще важнее, она демонстрирует, что она ими владеет, демонстрирует до упаду, до неприличия – Кьеркегор сказал бы, что она торжествует. То, что многих художников оказалось возможно купить, что они согласились подчиниться господствующему вкусу к декоративности и китчу – не новость, такие продажные художникм существовали в прошлом, немало их будет и в будущем. Братья Чапмэны и им подобные, авторы того, что философ Жиль Делез называет «ничтоэжными открытиями», принадлежат к этому разряду творцов.

Так что в случае наших «крупных коллекционеров современного искусства» мы имеем дело не с любовью к искусству и даже не со вкусом. Психоаналитик Даниэль Сибони видит в этом проявление некоей нарциссической игры. «Вкус является одним из вариантов принципа удовольствия. Если этот принцип меняется, меняется и вкус. Может быть, надлежит изменить определение этого принципа удовольствия? Раньше это был поиск успокоения, падения возбуждения. Но это предполагает, что имеется возбуждение, нуждающееся в успокоении, и люди начинают искать феномены, способные вызвать это возбуждение. И здесь действует принцип овердозы – прежние возбудители уже не действуют, поэтому их приходится все время менять». Собственно говоря, можно было бы сказать, что это – поиск оригинальности, но этот поиск ведет другой дорогой, но в тот же тупик, в который зашло общество век назад, он приводит все к тому же непониманию (нельзя купить свободу), к тому же неустранимому конфликту между буржуа, стемящимся утвердить свой вкус, и непослушным художником, знающим, что послушное искусство – искусство мертвое.